(中国文联出版社出版)

 

十四、潮剧唱腔音乐的编创手法

 

   

    四百多年前的潮剧声腔怎么样?因为没有资料记载,无法得知。但从坟墓中发掘出来的古代潮剧剧本看,可能是沿习宋、元南戏的联曲体。按照这一推论,潮剧唱腔从萌芽到成熟,是经过很长时间的吸收溶化,逐渐发展而形成的。

    据现有的资料和老艺人能够记忆的潮剧唱腔音乐的发展,大概可分为二个阶段,第一阶段即解放前三十年(从20年代至40年代)在这个阶段内,从潮剧艺术的发展看,大体可分为二个时期。现分述如下:

    第一时期是20年代至30年代中期。由于当时的社会背景和潮剧各戏班活动范围的扩大,除了在本地区演出之外,经常渡洋过海至东南亚各国演出。这个时期在唱腔上除了继承传统的编曲程式(即是曲牌套曲联缀法)之外,同时还较广泛地吸收兄弟剧种的一些唱腔、民间曲调以至当时流行的歌曲音调,经潮剧的易腔,吸收溶化,使潮剧唱腔有了明显的变化。如《红鬃烈马》、《关王庙相会》、《姐妹花》等等。在编曲手法上,除了遵古法外,已有所发展创新,观众说是“新腔调”,“新曲越”,颇受群众赞赏。这是我们今天研究唱腔宝贵资料。归纳起来的主要特点有:

    新编剧目中的唱腔曲调顺口流畅,易听易学,具有韵味,在原传统基础上作了明显的变革创新,深受观众欢迎。例如:“袁金龙命中不幸……”“风拍松声侬心焦……”等唱段在广大群众中十分流行,广为传唱。

    唱腔结构的变化。除了承袭传统套曲之外又有新的变化,比如起句、引句、收句等的运用,就不象传统那么拘谨。

    以林儒烈先生为首的编曲者(当时称教戏先生),在发展潮剧对偶曲上立下了功劳,大大地促进了潮剧对偶曲的飞速发展。除了保留原对偶程式外,在句法连接、节奏变化、引句运用上都作了新的发展,特别是三板对偶曲更为生动多彩。

    如《红鬃烈马》、《姐妹花》、《雪泪情天》等剧目中的三板曲至今仍有它的艺术价值,是三板曲发展中的可贵曲例。

    当时已创造性地发展新拖腔。尽管曲调有某些与内容不甚吻合,但已较大地丰富发展了三板曲的表现力。使潮剧在编曲上得到了新的发展。为后人所念念不忘。

    第二个时期是30年代中期至40年代。这个时期由于社会的变化,半封建半殖民地的文化环境,使潮剧艺术也受到严重商业化的影响,各个戏班为了争取票房收入,唱腔上也自然地出现了粗制滥造和所谓“出新”为特点,千方百计地追求“出戏快”,“收人多”。竞争之下,有的戏班三天能排出一台新戏,主要的目的不在于演好戏,唱好曲,而在于快出戏,多收入。结果在唱腔上表现为:

    1)简单化地运用对偶唱腔程式,作为代替当时潮剧以曲牌为主的套曲形式,使唱腔音乐走向平淡枯燥,简单无华的地步。

    有的戏班在一个戏中则选用几个拖腔句和间奏,从头至尾反复演唱。音乐形象既无层次,又无人物感情。

    2)忽视潮剧传统唱腔,简单化地搬用其它剧种的唱腔音乐和流行歌曲(包括黄色歌曲),有的生搬硬套地套用粤乐(或其它戏曲唱腔音乐),结果搞得潮不潮,粤不粤,音不正,词不清。伴乐上也大量套用粤乐,大量的市面流行歌曲的音调也未经熔化提炼便用于潮剧唱腔音乐上,弄得唱腔音乐古怪离奇,使潮剧传统唱腔处于荒芜的境地。

    3)拼命提高调门,以便取得高、响的音响效果。在所谓“斗戏”的竞争下,为了争取更多观众,有的戏班不免从F调提高至G调,结果造成潮剧急剧地走向下坡路。辛亥革命前夕有一百多个专业戏班,至解放前夕已是艺人离散戏班凋零,幸存的潮剧团寥寥无几。

    第二阶段是50年代——60年代中期。

    解放后潮剧事业在党的关怀培育下,如枯木逢春,生机勃勃,党在各个剧团进行了史无前例的“改人、改戏、改制”的戏剧改革,受到了广大艺人的欢迎。原来商业化严重的旧戏班,被改造为党的宣传园地之一角。在“百花齐放,推陈出新”、“古为今用,洋为中用”方针指引下,艺人在思想上接受到“文艺为社会主义服务,为工农兵服务”的思想教育,艺术上初步接触、探索对旧的艺术形式如何取其精华、去其糟粕以及潮剧如何表现新内容、如何塑造工农兵人物形象这一新课题。

    各剧团在党的直接领导下,有了新文艺工作者、民间艺人的参加,同时又配备了编剧、作曲、导演、文化教员等专职人员,还先后建立各专业领导机构和艺术单位。如“广东省戏剧研究会汕头专区分会”、“广东潮剧院”、“广东汕头戏曲学校”,有计划地对旧潮剧实行改革和培养新生力量,增进对外交流,藉以繁荣和提高潮剧艺术。这一时期的唱腔音乐也得到迅速发展。归纳之大体如下:    ·剧本的创作改编,除了注意思想健康,人物性格鲜明,情节生动外,也强调语言和唱腔音乐美。如各剧团为了宣传土地改革,移植和编写当地题材的一些剧目演出,激发群众的热情,效果甚佳。唱腔上扭转那种脱离传统、脱离内容、一味追求新奇的形式,扭转哗众取宠追求票房价值的倾向。

    在编曲技巧上,大体能结合演员的具体条件,力求唱腔含情具韵,流畅优美,层次鲜明,变化自然妥贴。大多数编曲人员通过学习实践,初步能做到以情度曲,以曲传情,发挥唱腔应有的功能作用。舞台上不断出现新腔新调,有情有韵,博得观众赞赏。

    这些剧目在作曲上已不是老腔老调或生搬硬套,而是在继承传统基础上进行再创造,既注意人物的音乐形象,又具有潮剧风格,其唱腔音乐的编创手法有如下几种:

    1)以曲牌为主要腔调加以编创。

    根据剧本的内容格调,人物感情的变化,情节的进行,选择几个曲牌为全剧唱腔的基本曲调,并以此有机地、灵活地贯串到全剧的一些场次和唱段之中,构成了全剧唱腔音乐的基本音素。通过与语音的结合,再经过剪裁溶化、加工,形成了一种具有传统音调的唱腔。现举例如下:

    1.传统唱功戏《扫窗会》,便以头板曲牌[四朝元]、二板曲牌[下山虎][十八板][鲤鱼吐气]等为主要腔调,板式上则以头板、二板慢、二板中、二板快、三板、尾声等进行排列联缀,使剧情发展层次鲜明、风格突出,是传统戏中的优秀唱功戏之一。

    2.传统唱功戏《拒父离婚》,是以曲牌[石榴花)t相思泪][驻马听][驻云飞][梦云飞][云飞尾]等为主要曲牌进行套用的。从板式上说是头板、二板慢、二板中、二板快、三板等。

    3.传统唱功戏《蔡伯喈认象》,是以曲牌[哭相思][梦蝴蝶][花月]为主要腔调。

    4.传统唱功戏《大难陈三》,则以曲牌[红衲袄][哭相思]为主要腔调进行编曲的。后来编创的《荔镜记》上集的唱腔,也是用此编曲手法编成的。

    以上所举各戏,说明了以传统曲牌为主要曲调,保留不同曲牌的特色,经过艺术处理,能使唱腔格调统一、特点鲜明、优美悦耳,特别是塑造古代人物形象更有它优异方便之优点。

    2)以潮剧传统唱腔和音乐为基础,借鉴运用潮剧传统板式和结构形式,从人物形象出发重新构思唱腔,使新创作的唱腔既不脱离潮剧唱腔的风格特点,但又不是具体属于哪一个曲牌。

    这种编曲手法,是在剧目内容对音乐唱腔要求的基础上,经过一番选择概括,重新编创出新的唱腔。如《辞郎州》,便是以此方式进行唱腔音乐创作的。剧中的“劝郎”、“辞郎”、“盼郎”的几段大唱腔,比较有个性特色。

    “劝郎”是以二板中——二板快——二板中——二板快——二板中——二板快——散板谱曲的;“辞郎”是以二板慢——二板快——二板中——二板快——二板中——二板快——三板最后合唱以二板中作结束;“盼郎”是以二板慢开头转大段的二板快作结尾。在不同板式变化中,结合内容要求,处理好强弱关系,使唱腔具有感情和层次感,同时也具有自已的独特个性与色彩,颇受广大观众欢迎。

    3)以潮剧传统唱腔音乐为基础,并有目的有选择地吸收兄弟剧种和其他一些乐种的某些唱腔音乐成份,经过溶化,润色,创新编创出一种既有人物感情又不脱离潮剧风味的新唱腔。

    如潮剧《春香传》,就是吸收广东音乐的一些成分,结合潮剧传统唱腔音调和潮剧板式特点,经过糅合而编创出来的。剧中的“爱歌”、“别歌”,具有清新优美,舒展流畅,同时又具潮剧风味特色,为广大群众所传唱。

    4)以对偶曲式进行编曲(略)

    5)现代潮剧的唱腔编创

    在解决现代内容与传统艺术形式的矛盾上,解放以来潮剧也作了不少努力。潮剧传统唱腔音乐有较强的抒情性并形成一定的程式。如何让唱腔更好地塑造时代英雄人物,是关系潮剧剧种的存在与发展的问题。经过新音乐工作者和艺人的通力合作,细心琢磨,终于在现代潮剧《江姐》这出戏中,取得比较成功的经验。该剧能从时代精神人物性格和潮剧唱腔音乐特点出发,故而整个戏的唱腔音乐布局合理,层次鲜明,节奏起伏,随感情而变化。伴乐的配置、击乐的运用也都依据人物感情需要结合传统程式作了推陈出新。特别是在唱腔上,依据不同人物的性格特点,年龄特点,创作出具有人物而又具有潮剧风味的唱腔来。剧中主人公江雪琴和双枪老太婆及其他的反面人物徐鹏飞、伪警长等的唱腔都具有个性。较好地塑造了不同人物的音乐形象。全剧唱腔音乐既统一协和又具有鲜明的人物特点与潮剧风韵,表现出革命英雄人物的光辉形象。

    其中较集中的几场唱腔,更有其独到之处;剧中第二场在幕后合唱曲之后,江姐唱了“盼亲人”一段沁人心脾的抒情唱腔,抒发了江姐与丈夫——华蓥山政委彭松涛将会见的革命情、同志情、夫妻情。曲调以轻三六调为基础,并把传统的二板中和三板慢的曲式进行糅合溶化为一体,曲调大方朴素、情深意长。在“想必是映日红枫颜如火,想必是经霜青松志益坚”、“他为党为民甘劳瘁,他时时对我教诲语千遍”中,曲调优美流畅明朗,感情真挚,协和统一。

    当江姐在城楼边得悉彭松涛为革命壮烈牲牺时,在合唱“松涛松涛我的亲人”引句下,江姐悲愤交织地唱了一大段二板中的“活五调”唱腔。这段唱腔曲调流畅,情真意切,讴歌烈士的革命遗志,字字血、声声泪,感人肺腑。最后以强烈的节奏,高唱“革命到底志如钢,血债要用血来偿。革命的重担我承担”,曲调转为三板快,一字一音、铿锵有力,表现了江姐誓为革命奋斗到底的坚强意志。

    第三场是描写江姐与双枪老太婆相会的重头戏。全场戏以念诗、对白、独唱、对唱、帮唱、后台合唱的形式为贯串。以歌唱为主,起伏变化,自然默契。特别是其中的大段唱腔。刻划了人物的内心矛盾:为怕对方伤心,各自掩盖抑制住内心的悲痛,唱腔紧随着内容的发展,以起、承、转、合方法,有紧有松、有刚有柔、自然贴切、情意饱满。整个曲段多以二板对偶曲式和轻三六调为基础,顺畅易唱、朴素具情,较好地该划了江姐与双枪老太婆对无产阶级革命事业忠贞的崇高品德。

    第六场江姐一大段唱腔“好教我江雪琴满怀热血荡激情”,是江姐在徐鹏飞的威迫利诱、硬攻软套之下,以革命者“刀落头断志不移’’的壮志,充满着革命豪情,在敌人面前放声高唱的o“党教导句句记得清,为了共产主义的理想,多少人慷慨高歌就义去……多少人愿洒碧血染旗旌。”全曲以重三六调为基础,结合潮剧二板中和三板慢的板式,曲调从低逐步往高,发展自然,情绪饱满,“染旗旌”三字配以帮唱,使唱腔达到高潮。在“听大江南北进军号角声声响。看风雨黎明红光万道”,节奏松紧交织,旋律流畅含情,歌声刚柔并济,声情融贯。

    《江姐》是解放以来现代戏唱腔音乐设计上比较受广大听众和专业人员赞许的现代剧目之一。