(中国文联出版社出版)

 

三、潮剧行当唱声类型浅探

 

 

 

    潮剧在过去一段很长的时间,因为有童伶同台演出,在童声童色、同腔同调的影响下,唱声上往往存在老少不分,母女难辨的现象,行当的唱声类型,未能十分明显。解放后,党领导了戏剧改革,对随着废除童伶而产生的唱声问题,曾进行一系列的探索,但是这个探索因“四人邦”的干扰破坏而长期中断了。粉碎厂四人邦”后,潮剧获得新生。这为我们继续探索行当唱声问题,创造了良好条件。解决这个问题,对潮别的发展也有着重要意义。因此,我本着“推陈出新”的方针,把自己在观察、实践中的一些粗浅看法,提出来和同志们共同探讨。

    小生行。戏曲中小生行是扮演男子青年一代的。在古装戏中多属文质彬彬的书生,而在现代剧中,则要求具有朝气蓬勃,生龙活虎的生活特点,故在唱声上要求坚实、高昂、明朗、优美和适当的音量。过去由童龄扮演这类角色时,大体上是具备了这些特点。解放后,大小生代替童伶小生,唱声比童伶低了一个八度(照潮剧传统定四孔弦,艺人称为唱双拗),结果声音降了下来,青年人的唱声特色没有了,观众不习惯,要喝倒采。

    为了解决这个问题,也有试以女小生的,这样,音高是解决了,但是音色、音量、扮相仍然无法解决,特别是演现代剧,女小生很难顶替男小生扮演的男角色。

    另一种是通过演唱技巧来寻求解决,潮剧称为唱钿声。此唱声含有假声的某些成份,但不完全是假声。发声高而尖,中低声区较薄弱,与自然声距离较远,扮演现代英雄人物,表现现代生活仍有困难。

    知名演员黄清城同志,是由童伶小生转为大小生的。他曾试以钿声演《陈三五娘》中的陈三,而演《槐荫别》中的董永,则用双拗声。六十年代他在北京上海等地演出时,听取了各地音乐家和戏剧家的意见,认为还是以降下来的双拗声演唱感到舒服。

    以上是解放后潮剧小生声型改革的几种做法,现在回头看,这几种做法,都有欠妥和不足之处,仅提出下面三种方法:    第一种是转调唱法。不是什么人,什么嗓音都可以用转调来演唱小生与现代男青年的,只有在上述唱声的几个特点(特别是音色音量)基本具备了,只是高音达不到原调门要求的情况下,才可以把F调降为C调或D调。调门降低了,就要在音量上适当加以扩大,尽量保持其原来音色,经过训练,加上作曲上的处理,便可以使更多的男青年演员扮演小生行当了。

    第二种是双拗实唱法。这类唱法,演员首先要具有较宽的自然声区基础,音色也比较接近,只是高音区唱不好或唱不上。

象这类演员,要在巩固好自然声区的基础上,着重加强高音区的训练,逐步地扩大其高音区,以取得“实声”的高音来,并使高音与自然声区统一。

    第三种是真假结合或真假混合的唱法。演员经过实声的训练之后,仍然无法解决高音问题,这样便可以进行假声的训练,以获得假声的高音区,并且在真声区转入假声区时能流畅、自如、和谐,这样的唱法叫真假结合唱法。另一种是真声假声混合运用,演唱时的感觉是真中有假、假中有真、似真似假,难于细别,这便是真假混合唱法。

    洪妙先生在真假声运用上是十分卓越出色的(有艺人称为是钿声的唱法,但又和其他的钿声唱法不同,这里不作详细论述),他的真假交融、轻巧流畅、婉转熟练、富有戏剧性的唱功,是值得我们学习借鉴的。

    老生行。这一行扮演的角色,从年龄到性格,都与小生不同。声音则要求洪亮、浑厚、苍劲有力。潮剧老生吴林荣、陈书橱二位老艺人,他们的音高和音色,十分突出,演古装剧时,观众也颇赞许,但若以此声型演唱现代剧的中壮年和老年角色,在行当唱声上,与青年角色的声型就难于区别了。因此,我以为要以较宽的自然声为基础,大大地加强洪亮浑厚方面的训练,使其音色、音高、音量等与扮演青年的声音有明显的区别。在白须老生和现代剧中的男老年人,声音更要苍劲一些,使老年人的色彩更为浓烈。

    净行(潮剧传统称乌面)。用炸声(即横喉)为唱念声型,以体现此类人物的性格特点。但是说白字不易听懂,唱曲更难听清,特别是演现代剧,更不好处理。若以较粗的自然声为基础,经过训练,特别是运用气息与共鸣的作用,突出其粗犷、浓郁、雄壮的声型,同样可以表现净的性格特点。解放后,已有些同志在摸索此类唱声,如广东潮剧院一团的吴木泉同志,就用此声型作为唱念,既符合此类人物的性格,又具有净行的特色。这类声型,不论古装剧或现代剧,均可应用。塑造净这类人物时,在十分必要的情况下,适当地采用一点炸声,突出色彩是可以的,如果过多便值得考虑。

    丑行。潮别传统丑行分类校细,唱声类型也较多,有钿声、实声、双拗、痰火、痰火实,痰火钿,双拗痰……等等,这些声型,经过加工处理,也各有特色。丑行唱声类型之多,并不是因为丑行的分工而加以选择使用,也不全然是考虑整个所有行当声型作合理的调配,往往是根据演员的具体声音条件和熟练技巧而决定的。若让它这样发展下去,也是不妥当的。应从这些声型中,加以选择和培植一种适合于古装剧和现代剧,既具有艺术类型的个性和特色,又能与其它行当作配搭的声型。因此,建议以自然声(即双拗和双拗实)为基础,在训练时带点痰火声,叫双拗痰和实声痰,这声型唱念能统一,有一定表现力,又能区别于其它各个行当。这方法虽比较难于掌握,但演员依据自己原有的条件和特色,下点功夫、还是可以得到的。

    旦行。分青衣、闺门旦、花旦和老旦。

    花旦。扮演少女,声音要清脆、灵巧、甜美,要有灵利的口舌。若高音区演唱时吃力,可以适当带点假声。刀马旦与武旦,都比较侧重于武功,无独特的声型。

    青衣和闺门旦,属于青中年妇女,是扮演悲剧和悲喜剧的主要角色,潮剧传统十分重视其唱功与做功。唱声要求清亮、圆润、柔和、优美、能刚能柔,音量比花旦要宽浓一些,表现力也要丰富多彩,高音区可结合假声演唱,尽量做到流畅、自如、色彩鲜明,又能达远持久。这是潮剧负担唱功戏的主要行当。

    老旦。扮演老年妇女,做功与声音都要求具有老妇人的特点。唱声要求洪亮、浓厚、苍劲、宽广,训练时要扩大中低声区的亮度和厚度,使老妇人的形象更鲜明。这类声型适应于扮演正派大方稳重的老妇人形象。另外,潮剧传统还有一种叫女丑,其声型可属于高、尖、细、漂,扮演的角色如媒婆、泼妇等。

    以上谈的唱声类型,是从原有的类别和行当的特点加以区分规范,提供培养年青一代演员时的参考,以求努力克服童声童色、同腔同调在唱声上的历史遗留,提高潮剧唱功艺术。练基本功,打好基础,我以为应当这样严格要求。至于学戏演出,特别是现代题材的现代剧,就要从剧本规定的人物性格,剧情发展的情绪来唱念了,这样就不会因唱声类型伤害了人物。我们要求潮剧演员的唱念要讲究类型,但担当起角色,扮演起不同的人物来,必须千变万化,各具特色。

    唱声类型与音高是有密切关系的,不同的音高,在一定程度上决定了声音的色彩和量度。作曲者对唱声类型是起重要作用的,调门的应用和各个行当唱声类型的音域及其功能性作用,都是由作曲者在唱腔设计时具体决定的。除了调门改动之外,一些乐器也随着声乐的改动而作相应的改革,使器乐更好为声乐服务。

    各专业剧团可根据具体情况,从易到难,从点到面,以能者为师,以师带徒,逐步训练推广,让潮剧这朵南国鲜花开放得更加绚丽多彩。