(中国文联出版社出版)

 

 

 

潮剧演唱艺术随笔(2)

    下面谈一谈关于潮剧各行当及运用各种声型等问题。

戏曲艺术是以分行分当来塑造舞台人物形象的,各个行当又有不同的艺术表现方法与程式,唱腔是其中重要的一方面。不同唱腔能体现出不同行当的人物艺术形象。潮剧由于原是童伶制和曲牌体制为主,故而在“童声童色”、“同腔同调”影响之下,使行当声型未能够十分明显,特别是生、旦行,更为突出。现把潮剧常用的几种声型与行当的关系略述如下:

钿声——是成年男演员为了解决高音区(按传统定F调的456各音)而通过技巧发出来的一种具有特色的声型。它既不是真声,又不是假声,而是在真声中带有假声的某些成份,此声型高音尖细明亮,但多数演员发声时都嫌带干硬,因此,在表达深沉细腻、婉丽抒情的曲调时,好多演唱者都难以自如控制。中低声区也由于发高音的关系,一般也欠缺温柔圆润与自然感。此声型多从解决高音而产生的,其音色、中低音区和整个钿声表达能力,还须进一步探索,使其更完善。

钿声传统用于老生行和小生行,如已故老艺人吴林荣,在潮剧《蓝关雪》中扮演韩愈时就是用钿声演唱的。由于他具有优越的先天钿声基础,发声时高昂明亮,自然顺畅,特色鲜明。老生陈书橱在《回寒窑》中演薛仁贵也用钿声演唱。解放后培养的大小生黄清城,在《荔镜记》中扮演陈三和《芦林会》中扮演姜诗,也是以钿声演唱的。

    实声——是成年男演员以自然嗓而高八度发音(在自然发声上提高八度)演唱的。此声型高昂明亮,自然坚实。但在传统定调和曲牌的曲式前提下,男成年演员一般是难以适应的。所以用此声型者,首先必须具有较好的先天嗓音素质和较宽的音域。,实声用于小生行当和老生行当。如小生翁銮金在《扫窗会》中扮演的高文举,陈文炎在《谢瑶环》中扮演的袁行健,老生张长城在《闹开封》中扮演的王佐,黄盛典在《回书》中扮演刘智远等,都是用实声演唱。

    故无论以钿声或实声演唱小生和老生行当,都要注意到人物的性格和年龄特点,使小生声型更近于高昂、坚实、明朗、优美,而老生声型应近于较为宽浓、浑厚而带苍老,使声音具有色彩和层次。

    双拗声二—指潮剧传统在F调定调之下,成年男演员以自然声发音。实际音高比实声低一个八度,传统称为“双拗声”。

    此声型宽广宏亮,属于中音,传统用于丑行。如丑角翁全在《蓝继子》中扮演蓝继子,林明才在《王茂生进酒》中扮演I茂生,都以“双拗声’’演唱。          ,但也有部份老生行、净行,以“双拗声”为基础,结合演员的实际音域,进行择字编曲并与实声相结合而进行演唱,称“双拗实声”。目前潮剧单纯用“双拗’’声发音演唱者不多,在P定调时也不易获得较好的演唱效果。

    痰火声——也称内喉声、老丑声,是潮剧丑行的独有声型。

    这是一种运用特殊技巧发出来的一种具有独特色彩的声型。据说是自清朝末年以后渐渐流行,主要用于丑角。以表现丑行的诙谐、幽默风趣等情调。但传统丑行不单用痰火声,也有以其独特的唱声而成名者。如观众和艺人所念念不忘的已故名丑顺来丑好实声、尼姑丑好钿声、鸟必丑好双拗声、如松丑好双拗痰、胡阳丑好痰火声,倪丑则综合以上各声型而自成一格,浑然出之,名扬艺坛。丑声技巧只要运用得好,都能各标芳香为观众所赞赏。

    此外,潮剧丑行还可更细地分为“双拗实”、“痰火实”、“痰火钿”、“双拗痰”等等。说明了丑行声型之多,向来不拘一格。也不因此而分谁上谁下,凭各个演员的声音素质和艺术修养、功夫的深浅去争取观众的认可。

    痰火声有着鲜明的特色,是构成潮丑别具一格的艺术手段之一。但痰火声在实践之中,也存在着不足之处,比如咬吐字音时,声音的周转比自然声慢,一般唱曲与念白不统一,另外此声型因距离生活现实较远,存在演现代戏不甚适合等问题。

    为了既保存痰火声的特色,又能克服存在问题,真正能扬长避短,多年来潮剧不少丑角在进行摸索-,都有一定的成果。如潮阳潮剧团丑角周芝圃先生,则以痰火声、双拗声、钿声兼而用之,进行糅合调剂,使其成为一个混合声型,既有痰火声的味道,又不完全限于痰火声,在解决痰火声的存在问题上已有新的发展,是值得借鉴和研究的。

    炸声——也称横喉。发音粗犷带沙,传统用于净行,以表现人物的凶恶粗野。但此声型不适合于唱曲,念白也不易听清,演现代戏更为不当。但潮剧传统也有以自然声为基础,通过发声上扩大共鸣,大大增强音量和气息的运用相结合,使声音宏亮浑厚。这样,便可解决炸声存在的一些问题,同时也可以更广泛地运用此声型塑造古代和现代人物形象。比如潮剧净角老艺人许陈河早巳试行过。还有50年代的吴木泉在《金山战鼓}中扮演的金兀术、《宝莲灯》中的二郎神,都运用过此声型,只有在念白时为了增强人物感情的需要,适当地在字的韵尾带点炸声,同样可以达到预想的艺术效果。这是在原炸声的基础上进行的有益的尝试。

    女行中的花旦、闺门旦、青衣等行旦传统都以自然声发音,故没有明显的区别。

    因人物的年龄关系,花旦一般属于少女,在声音上要求清脆灵巧,要有灵利的口舌,传统称“嘴尖舌仔利”,若高音区吃力,适当带点假嗓,也是可以的。

    闺门旦和青衣,属中青年妇女,扮演悲剧和悲喜剧的主要角色,传统十分重视其唱功。扮演者要求有较好的音质和较宽的音域。嗓音要清亮、圆润、优美,能刚能柔,音量比花旦要宽一些,演唱技法要熟练,表现力也要丰富多彩,是潮剧负担唱功戏的主要行当。高音区也可结合假声演唱。

老旦在舞台上扮演老妇人,唱声上要求宏亮、醇厚、苍老,使声音更具有老妇人的特色。

    潮剧历史悠久,班数多,流动范围广,在师承上也各有不同,虽未能构成什么流派,但多少带有各班的特色,在传授上各位老艺人也都有自己的演唱方法与习惯,从而也形成了各班不同的演唱风格和个人演唱特点。

    在长时期的童伶制下以及商业化思想的支配下,要解决历史遗留的问题不是轻而易举之事。成年人在演唱上如何去芜存菁地探索出一套既能表现时代精神又富有潮剧韵味与年龄特点的潮剧唱法来,不是一朝一夕能办得到之事,仍须不断实践探索。

    目前在行当声型上,花旦、闺门旦和青衣,一般说没有严格分别,青衣与老旦也不明显,故而产生了在演唱时老少不分,母女难辨的现象,小生与老生也存在着类似的问题。特别是近年来女小生盛行后,女小生与青衣,闺门旦也产生了声型类同,男女难分的现象。这些都要有计划、有研究地去作艰苦的探索、训练,以求建立起鲜明、理想的不同行当的唱声类型来。

    潮剧虽然没有唱腔流派之分,但在演唱风格、发声方法、演唱方法上仍各有典型优秀演员,他仍依行归当,各标芳香。如著名演员洪妙,他具有优越的嗓音素质,加之青少年时勤学苦练,基功扎实,在塑造《杨令婆辩本》中的杨令婆、《包公会李后》中的李后、《苏六娘》中的乳娘,《妇女代表》中的桂花等人物,都体现了他在演唱上有着鲜明的特色和深邃的演唱功夫,洪妙的演唱特点有:

    1.行腔婉转明亮,真假声结合十分自然,假声自然轻巧,真声明亮圆润,结合时水乳交融,上下贯通。似假似真,难以细别,是目前潮剧园地上真假声巧妙结合独一无二的典型范例。

    2.气息深沉有力,“大气小气”、“深气浅气”得心应手,特别是“偷气”更为出色,达到了以气托声、以声托情的境界。

    3.演唱时感情真挚,风格突出。在《辩本》中,由于人物感情关系,在“忽听我主登殿中,潜步见驾上金銮”一段,以深气浅气和长气短气与吐字上抑扬顿挫的处理,使声音有轻有重、若断若续、起伏婉转,造成了特殊的艺术效果,给人以“声断而气不断、气断而情乃生”的艺术意境,颇具风韵特色。   

    洪妙的演唱,除了他的风格突出,技巧深邃之外,更可贵的是善于在生活现象中细心观察提炼艺术素材,特别是塑造中下层的老妇女形象,更为维妙维肖,栩栩如生。1981年,老人已七十八岁高龄,还不时参加演出,并随广东潮剧团赴香港演出他的首本戏《杨令婆辩本》,得到了港澳同胞的好评。他的演唱技法,如气的运用,字的咬吐,声的发法,感情表达等演唱技法的成就,对潮剧年青一代(特别是小生行)来说是很好的学习典范,有着深远的意义与影响。

    姚璇秋是解放后培养的优秀演员。是当前潮剧界扮演闺门旦、青衣有着广泛影响的名家。

    《扫窗会》中的王金真,是她塑造的第一个人物。该剧曲调严谨典雅,高昂缠绵,一音数韵,音域广,节奏变化大。姚璇秋以明朗优美的歌声,深沉凄切、委婉含蓄的细腻感情,成功地塑造了这一古代妇女形象,显露了她的演唱才华。

    继之在《陈三五娘》、《苏六娘》中扮演女主角,在唱腔上渐趋熟练。比如五娘唱“暮春三月莺飞草长……”时,歌声忧郁婉转、缠绵含情;六娘唱的“春风践约到园林……”,歌声则是清新流畅,明媚悦耳。这证明了她以唱腔刻划人物的艺术造诣。姚旋秋的唱腔,给人们以感情真挚、优美抒情、高低自然、朴素大方、雍容有度、明朗清晰、有声有情的美的艺术享受。特别是她在《辞郎州》扮演的陈璧娘,在“劝郎”、“辞郎”、“盼郎”等几个大唱段中,她激情满怀细腻有致地发挥那明朗婉丽的演唱功夫,亮而松,圆而浓、刚柔相济、顿挫得妥。声情并茂的唱腔,刻划了这位敢于反抗侵略的女诗人的崇高英雄气质。姚旋秋在用声、用韵、色彩变化方面获得了完美的演唱效果,说明了她在演唱功夫上进一步成熟。

    现代戏《江姐》中的江雪琴,是姚璇秋塑造的另一个光辉照人的现代女英雄形象。在“盼亲人”、“威逼”、“绣旗”等唱段,她以高昂明亮,字清声实,自然流畅的唱功,使唱腔既具有鲜明的时代感,又体现了人物高尚的革命情操,博得广大观众的赞赏。

    姚璇秋的唱功,有熟练深厚的基础,她的音质好,发音纯净大方明亮,高音自然流畅,中低音圆润、音域广、吐字清晰,在运腔中能达到"吐准、收清、送足”,特别是口型美观,准确处理好字音与口型美观的关系。严师的指点,实践的磨练,使她掌握了深厚的咬吐功夫。她的演唱风格朴素大方,自然优美,没有沾泥带水和做作的现象,声情融贯,表现力强,适应性大,无论是古代的千金小姐、朱门闺秀或是现代戏中的巾帼英雄,一个个都扮唱得出色成功。尤其是把唱功与表演结合起来,形成一个统一体。

    范泽华——潮剧优秀青衣,唱功感情真挚,运腔委婉,富有韵味,音乐性强,给人留下风韵优美的唱腔特点,是潮剧唱功较有造诣的另一范例。

    范泽华自小酷爱潮剧艺术,进潮剧团之后,勤奋学习,经过长时间刻苦磨炼,能依据自己的嗓音条件,扬长避短,博取众长,在掌握潮剧“含咬吞吐'’演唱规律的基础上,细腻大胆地进行润腔。在保证字音清晰的前提下,加强感情表达与造韵,获得了优美柔润,色彩鲜明,独具一格的演唱效果,特别是演唱“活五调”,更是独特突出,是潮剧界唱“活五”曲中最负盛誉的演员之一。

    范泽华唱“重六调”也颇具特色。她能依据字音的特点,灵活准确地在字头或韵尾上适当地揉进了装饰音和滑音,增强了行腔的婉转和韵味。

    范泽华在演唱时音准好、节奏感强,唱腔韵味浓,特受艺人和观众的赞许。在长期的舞台生活中,她先后以唱腔和表演等艺术手段塑造了《刘明珠》中的刘明珠、《春香传》中的春香、《孟丽君》中的孟丽君、《穆桂英》中的穆桂英、《白兔记》中的李三娘、《芦林会》中的庞三娘、现代剧《母亲》中的母亲、《万山红》中的春嫂等20多个古代和现代的妇女人物形象,尤以唱功给观众留下风韵优美的深刻印象。

    在潮剧舞台上,解放以来也有一些演员先后学习或演唱过一些民族歌曲(普通话)。在唱潮剧时能自觉地借鉴运用歌唱上的一些呼吸、共鸣、音色变化、感情表达等技法,糅合溶化于唱潮曲之中,为古老的潮曲唱功增添异彩。这些对于今天研究、探索发展潮曲唱功,都是十分有益的经验和资料。笔者所知的便有原潮汕文工团的朱绍琛,广东潮剧院的陈秦梦、黄盛典、王少瑜、胡娟、蔡丽、曾馥以及潮州市潮剧团的邱楚霞等演员,他们在歌唱技法结合上花了精力和时间,取得可喜的成绩。

        潮剧演唱方法,虽有差异,但总的来说,它是在潮剧风格基调上产生的。除了力求感情丰富之外,在发声上也因各人的素质和师承的不同多少在风格上有所区别。特别是解放后,新音乐工作者进入潮剧,在发声方法与教授声训上多少给演员有一些新的影响。在声音的运用上有些演员已能运用比较新的发声方法并渗于演唱之中,产生了新的色彩和效果,有的化得较好,有的还结合不自如,这一切都有必要进行认真的总结。在声音训练上,也采用了新的方法与传统的教唱方法相结合的形式,有的行当声型正在逐步建立完善。如老旦行可说是较薄弱的,应尽快使行当声型逐步趋向明显完善,建议往后戏曲学校及各剧团在招生时,各行当的培养条件要求除了身段、扮相之外,应着重注意声型的可塑性,才能逐步解决如上提及的存在问题,才能把潮剧唱腔表现力向前推进一步,让潮剧这朵南国鲜花开放得更加绚丽多姿,芬芳诱人。