(中国文联出版社出版)

 

 

潮剧演唱艺术随笔(1)

 

    潮剧唱念的发音以潮州方音为主要语音。潮州语音在潮汕各县之间或在县内的各乡村城镇之间都存在着某些差异,这是历史上形成的地域语音习惯,在生活交际上不成为问题。但是作舞台唱念的语音,就有必要规定一种各地域都能接受的标准语音。

    目前潮剧舞台上常用的语音,不单纯是潮安县语音、潮州市语音、揭阳市语音或澄海市语音,更不是那一个县内的某一乡村的语音,而是在长期的舞台实践中,逐步地形成了一套既适应于潮剧艺术而又能被广大观众所接受的语音,这就是潮剧舞台上比较统一和规范的特有的语音。

    这种语音从韵母、字调、组词看,倾向于潮安县、揭东县和澄海市的成份较多。著名老艺人谢大目老师傅曾说:“潮剧舞台上的语音,是以阝留阝黄至潮安县的意溪和揭阳县的玉窑一带地方的语音发音为基础语音的”。

    除此之外,潮剧传统在舞台上也习惯于运用一些“孔子正”(即官话)语音,为数不多,作为配合运用,广大观众也已习惯和接受得了。

    潮州语音在发音时,声调比普通话较低,分为上四声和下四声而成为八声(普通话只有四声)。例如:“分”字的八声如下图

 

    从八声的变化看,每一个声的高低、长短、顿挫、滑动都有严格细致的区别,形成了八个不同的声调,也就是常说的字调,在运用时要依据词意的不同,作合理恰切的变动,才能使字音清楚,词意明白。非潮州人一般是较难掌握此发音的变化法则的。

    潮剧的编曲,便依据潮州语音的特点和结合规范语音的要求,遵照“依字求声”、“依字择腔”的方法进行谱曲。演员则以潮州语音的特点,结合潮剧演唱规律和程式进行歌唱发音。

    潮剧在解放以前是童伶制度,唱念技法由教戏先生通过一字一韵、一板一眼逐句传授,在无数次的反复教唱范唱中,使演员逐步地掌握好潮剧歌唱的基本功夫。这样时长日久,随年龄增长、生活磨炼、长期实践,演唱技巧也日益熟练,表达能力也日渐增强,演员在感情表达、运气发声、咬字韵味等各个方面逐步打下比较扎实的基本功夫。潮剧好多演员的唱念技巧就是这样在长期的传授和实践中磨炼出来的。

    潮剧歌唱传统十分重视气息的运用与锻炼,已故著名艺人林和忍老先生经常指导学生要用“肚内暗力”;黄玉斗老先生指出唱曲要用丹田来顶替喉头的紧张活动;八十岁高龄的卢吟词老先生说:“唱曲要落丹田。有丹田才算得法。唱曲无丹田,高音唱不起,低音唱不落。”还有洪妙老师傅,由于歌唱的基本功扎实,八十岁高龄了仍气息深沉充沛、控制自如、发音明亮、永葆艺术青春。

    潮剧歌唱艺术,传统以来十分注意歌唱感情的表达和字正腔圆的基本训练,使歌唱具有丰富真切的感情和字音清晰、明朗的效果,达到“声情并茂”的境界。

    历代潮剧艺人们通过长期的实践,把潮剧演唱艺术的经验简练地概括为“含咬吞吐”四个字。这一精辟的论断,成为潮剧歌唱的基本规律和法则,为后代所模仿学习和探索研究,并借以提高唱功水平。

“含咬吞吐”从广义上说,是潮剧歌唱发声方法和演唱方法的总称。包括气息的运用、声音控制,咬吐字方法和风格特点等技巧在内。老一辈教戏先生发声时严格以字音准确人手,逐步地达到嗓音明亮和具有潮剧风味。俗话说得好:“字正则音清,字歪则音浊。”潮剧传统是把发声方法与演唱方法统一起来,并以“以字求声”、“以声托情”为原则,最后达到“字正腔圆”、声情并茂。这是潮剧歌唱的进展途径。

    “含咬”一般是侧重于咬吐韵母的方法。“含”,指在咬吐字音时根据不同字音的要求,对整个口腔内外部的不同变化作准确而灵活的调整和控制。特别是口腔内部的控制,更为细致复杂,比如同是一个喉音字,便有喉底声和喉中声之分。而喉底声又有深喉声、浅喉声、重喉声之分,同时随着情绪和音高的变化,还会引起口腔内部和肌肉张力等的不同变化。老先生经常说过,若“含”得不准,字音便不清不亮,发音也易于发生“迫喉”、“激喉”,产生“激声”等毛病。其它的齿音、牙音、舌音、唇音,也存在着类似的问题,不作一一详述。

    “咬”,从口形上说,指上齿与下齿在发音后的靠拢。“咬”要根据字音而咬得紧和准,力度又要适可,才能发出正确的字音来。比如“衣”音,一定要上下齿相对紧靠,舌头的位置要安放得妥、力度得当,不要把字咬得太紧太死,以免影响字音的明朗清晰,这样,嗓音才能获得较理想的效果。

    “吞吐”,一般比较侧重于歌唱发音时的运气方法。但也包含发声吐字在内。据卢吟词先生回忆,少年学戏时,老先生曾教导他说:“吞便是收,吐便是放”。“收”在歌唱中有“收气”、“收声”、“收字”、“归韵”等技巧;“吐”在歌唱中则有“吐气”、“发声”、“吐字”等技巧。潮剧老艺人习惯于指出在唱曲时字音不清晰,发音不够明亮,收音不准确,行腔韵母控制不当,转换不合理,导致韵母不正和不够圆润优美等毛病,并把这归称为“无含无咬”。对一些发音位置不准确,运气不当,嗓音不明亮,结尾时不够清晰等毛病,便归称为“无吞无吐”。这是潮剧老前辈,无数艺人在长期演唱、传授的实践中总结出来的基本方法。

此外,艺人在传授潮曲唱功中,也经常运用其他一些“行话”。这些对于我们今天研究、探索潮剧演唱技法,培养接班人来说有着借鉴作用。比如:

    “喉路通”主要指唱曲时运气要自然通畅,才能发出好的乐音来。老艺人强调唱曲要用好丹田气(即肚内暗力),声音才能自然流畅有力,同时胸廊、咽喉要自然松弛,以免堵塞阻止声音的发出。

只有喉路通顺,字音才能清晰,声音也能流畅明亮和持久。

    “落喉”    演唱时,字音要在气息的支持下自然而松弛地发出,并能充分发挥胸腔、咽腔、喉头等的共鸣作用,使字音通顺明朗,中低声区饱满有力,而不是堵塞于喉头或只漂浮于口腔之上。特别是唱中低声区时,落喉与否,较易体会,不落喉的字音是漂浮欠共鸣,不浓不亮,不通畅,唱中低音更无效果,老艺人说不落喉便会造成音调不准和字音不清,声音也不受听。

    “饱喉”   

    指传统童伶扮演老生时,为了达到老生行那比较浓厚苍老的老生声型,在童声基础上,大力扩大口腔(特别是两腮)和喉头的共鸣作用,以扩大共鸣而使声音较为宏亮宽厚。现在是成年人演老生,也必须适当扩大胸、咽、口腔等作用,同时也要与鼻腔头腔结合起来,进行恰当的调配,以达到具有宏亮苍老的老生声型。

    “反喉”。

指唱曲时,声音能随着曲调的起伏变化灵活圆润地运转着。戏曲曲调高低的变化是十分丰富而又复杂的,变化的形式既有渐变,也有突变,快慢,长短,强弱也不同。能不能熟练地掌握好高中低声区的变化,能不能流畅、融洽、毫无裂缝地转换高中低三个声区和真假声的结合,这是潮剧唱念中难度较大的技法之一。老艺人洪妙先生唱反喉,是行家和群众十分赞赏的。

    “有玉,有堂音”    指发出的声音比较响亮优美,形容富有光泽如玉一样地发出光彩的音质。这种音质多属于嗓音的自然条件优越、共鸣好,是具有较高的艺术价值的嗓音。

    堂音即是发出的嗓音有满堂皆响的意思,同样指声音宏亮共鸣好。

    “响口”    由于自然条件关系,在自然松弛的情况下发出以口腔共鸣为主要成份而响亮的嗓音。表现在乎时说话声音和唱曲中的中声区最为明显。在歌唱中只用口腔共鸣或口腔共鸣的成份占大多者,会造成白声多,比较粗硬和色彩单一的缺点。好的歌声,它的共鸣是全面的。演唱时依据感情、字韵和声区的不同进行合理的结合融化,让嗓音的色彩更丰富,适应性更大。

    “归条”    歌唱时声音松散无力,咬字不清,唱高声区吃力或者唱不上去,这时老艺人则要求尽量把松散、无力的声音集中起来,用归条作比喻,引导学者体会训练。

    但归条要依据各人的不同声音,不同行当来考虑。如一些行当或人物,要求粗犷浓厚,才能表现出人物性格,那么归条就要作具体处理。有些演员原来声音就比较高、尖、细了。若是用归条去练,那么一定越练越成“条”,反而不好。若唱高音区困难的演员,在练好中低声区的基础上,用归条作训练时的体会,以达到高音的共鸣,是十分必要的。但还要注意不能没有中低声区作垫底。

    “嘴尖舌仔利”    指在唱速较快的曲段和念白时,声音运转灵敏、吐字十分清晰、轻快流利。特别是要唱好字多腔少的快速三板曲及快速念白。故在练声时要求唇、舌、口腔等咬字器官的灵活性,花旦行更为重要。

    “虎尾坠珠”    各种字音的韵尾,无论在长句短句和长拖腔中的收声归韵,都要处理交代得十分准确、优美、完整有情。传统称为唱得“有韵有越”。给听众以完美的形象,是潮剧演唱时十分注意的技巧之一。洪妙先生在许多曲句中,多运用加点力度来强调字音的收韵,属于重收,别有一格,很值得我们学习。但应从内容与曲调的需要作好轻、重收的安排,让曲句更有变化,不要平板无味和虎头蛇尾,这都是不好的。