(第二期)

 

浅谈戏曲表演艺术的特点

范泽华

 

 

 

 

 

    潮剧和全国的其他戏曲剧种一样,都有戏曲表演的特点:运用一套套表演程式来表现、塑造舞台人物形象,即是“程式、规范和夸张”等等。

    戏曲是以行当的唱、念、做、打为其表现手段,行当有其表演程式,唱、做、念、打也有其程式。戏曲把古代生活中的各种人物归类,概括而为行当,生、旦、丑、净各有严谨规范的程式,戏曲就是从行当出发,运用唱念做打去创造舞台形象的。所以,戏曲演员在舞台上不能只是演程式和行当,而是要把不同人物演得象、演得活,也就是说演员要进入角色,心里要有戏。只有根据人物性格和规定情境的要求,把若干程式按 照生活逻辑和舞台逻辑组合起来,方能塑造出独立的、具有某种具体思想感情的舞台形象。

    在戏曲表演程式中,程式行当的个性表演界限相当讲究,表演动作美感、韵律、方位的统一 性和差异性丰富多彩,如小生温文尔雅、风流倜傥;花旦天真活泼、小巧玲珑;青衣端庄稳重;闺门旦娇柔婀娜、含情脉脉;丑角滑稽诙谐;武生武旦威武刚健;花脸刚劲、奸诈、阴险等等,这些都是戏曲的程式化和规范化。

    潮剧《闹钗》项衫丑的扇子功、《活捉孙富》的椅子功和杜十娘的长袖、《柴房会》 的梯功、《娥娥奔月》的绸舞、《赵宠写状》的纱帽功、《桃花过渡》的雨伞功、《芦林会》的纺纱袖等等,这些都是戏曲表演艺术的夸张。这些既是程式又有特色,甚至加特技的表演,也是戏曲表演的特点。

    “亮相”是戏曲夸张表演的特有造型,亮相可以使不同性格人物处于不同情境的神态在刹那间鲜明地印入观众的心里,而这种神态是从形体的具有实感的动作,凝聚为一点而呈现出来的。

    戏曲表演不同于话剧、电影的表演,要求演员形神兼备,它通过高度提炼,把一切心里的活动表达到外形上来,而且要准确、生动地把它通过唱念做打诸程式表达出来,既要合乎人物的身份、性格,又要合乎具体情境,要表现得人人都能看懂,这样才能使观众获得一种美的艺术享受,这也是戏曲表演方法的一大特色。

    戏曲的夸张,有省略、简洁,也有扩大。例如:前面已向观众交代清楚了的事情,为了避免重复,便用“事因如此如此”的台词,来表述刚才所发生的一切事情,使对方明白。这样处理,观众既能看懂,又不会感到拖泥带水。另一种是扩大的,例如:跑一个圆场,就说是走完一万八千里;用四名或八名武士,就可代表千军万马;重打四十大板,实际上是一、二、三、四,也就代表了四十等等。只要表演者逼真,观众就给予承认,这些都是戏曲表演的特点。大凡上了年纪的观众对这些程式动作和夸张的表演手法,都能接受,并感到真实。

    戏曲表演动作既由一整套程式组成,这就在很大程度上决定了它的虚拟性。许多“虚拟”动作,它是以虚代实、以简代繁、以点代面、以局部来表现整体。例如:划船、骑马、上山下山、上楼下楼、上轿下轿、过桥、开门关门、开窗关窗等等,舞台上没有一点实物,而是通过演员各种外形动作表现出来。此外,还有“哑语”动作,它通过演员的身段、动作、手势和面部表情等代替了语言,尤其是眼神的运用,加上音乐的配合辅助,说明了一切。例如:《拾玉镯》中的孙玉娇(花旦)拿米喂小鸡、数小鸡,又在绣花时,因精神不集中,手被刺出血来等“哑语”动作,都是戏曲特有的表演技巧和表演功能。

    这些虚拟动作,较之那些过于写实的表演给观众的形象感受,往往更逼真、更美,而且启发 观众的想象力。我学的是戏曲表演专业,主要演青衣和闺门旦,也演过老旦,还学过小生。我的小生表演是1960年和1961年向昆剧老师学习的。昆剧有许多和潮剧不同之处,昆剧和京剧的小生都唱小嗓(假声)。小生给人们的印象是英俊潇洒,具体表现在手势、身段、水袖、扇子、台步等,程式极其规范。1960年,潮剧首次出访柬埔寨王国时,团长王昆仑先生观赏了所有出国演出剧目之后,就说了这么几句话:“潮剧表演艺术细腻,音乐唱腔优美动听,但行当不全,规格不严。”王团长主要指的是潮剧的行当唱腔,几乎所有的行当都唱同一个调,有的声形很不统一,如果只听声音不看表演,有时很难分辨出什么行当来。

    大家都知道,京剧是“规格严谨,行当齐全”的“国剧”。京剧演员都要经过严格的训练,在唱腔方面,各行当都有其特殊的声型和特有的唱法。1993年,我和谢丽华女士(原汕头戏校教导主任)到天津艺校观摩课堂教学,见到一位女花脸,完全是规范的行当唱腔,只听不看,我还以为是一位上了年纪的男子汉。见了面,却原来她却是一位婷婷玉立、长得又秀气、又漂亮的少女(学生),叫刘欣佳,才16岁,约1.68米高。她在课堂练唱,我简直听呆了,真不敢相信自己的耳朵和眼睛,她的嗓音十分宏亮,很有气质。

    唱、念、做、打的有机结合,构成了特殊的艺术手段和表演形式的特点,正是这些有异于其 它艺术门类的特点保持了戏曲的旺盛的生命力。

 

(汕头戏曲学校郭丹虹老师提供资料)